0 com

SANATTAKİ FELSEFE (Afşar Timuçin - Özgür Prometheus)


İnsanın olduğu her yerde felsefe vardır. Felsefe tüm insan yaşamında, ama özel olarak kendisinin de içinde bulunduğu kültür alanlarında etkindir. Bilim, sanat, felsefe ve siyaset kültürü oluşturan eşit ağırlıkta araştırma alanlarıdır. Aralıksız insan araştırması yapan bu dört alan sürekli olarak etkileşirler. Felsefe öbür kültür alanlarına kendilerini bir bütün olarak temelden tartışma olanağı sağlar. Bu yüzden felsefe sanatın zorunlu bir öğesidir. Gerçekte kültürün hiçbir alanı yoktur ki öbüründen bir şey almasın. Bu alanlardan birine sıkışıp kalmak verimsizliği, açmazlara düşmeyi, tutarsızlıklara uğramayı göze almaktır. Gerçekte tüm kültür alanları amaçları ortak olan alanlardır: insanı araştırırlar, insanın ne olup ne olmadığını ortaya koymaya çalışırlar. Bu ortak amaçlı alanların ne olmadığını ortaya koymaya çalışırlar. Bu ortak amaçlı alanların yöntemleri elbette ayrı ayrıdır. Felsefenin yöntemi kavramsal araştırma yöntemidir. Bilim tek tek olgulardan yasalara yükselmeye çalışır. Sanat duygusal –düşünsel çerçevede insanı bir bütün olarak ele alır. Siyaset toplumsal örgütlenme biçimlerinden giderek insan değerlerini tartışır.

İnsanların bir bölümü kültüre dolaylı olarak ya da şöyle bir katılır, bir bölümü de doğrudan doğruya kültür etkinliği içindedir. Kültür etkinliği gösteren insanlar kültür alanlarından yalnızca biriyle ilişkili olsalar da öbür alanlara da yönelmek gereksinimi duyarlar; tek bir alanda sıkışıp kalmak onlara yetmeyecektir. Bu da bize bilimin, sanatın, felsefenin ve siyasetin tek başına bir anlama gelmediğini gösterir. Bu alanlardan birinde göstermelik değil de gerçek bir etkinlik içindeyseniz kendinizi öbür alanlardan da destek almak zorunda duyarsınız. Bu alanlardan birinin öbüründeki görünümünü belirlemek her zaman olasıdır. Bilimin sanattan, sanatın felsefeden, siyasetin bilimden ya da daha doğrusu bunların birbirinden neler alabileceklerini göstermek hiç de zor olmayacaktır. Biz burada yalnızca sanattaki felsefeyi belirlemeye çalışacağız.

Her sanatçının yetkin bir sanatsal görüye ulaşmış olması gerekir. Sanatçıyı gören adam diye tanımlayabiliriz. Buradaki görme gözle olmaktan önce bilinçle görmedir. Sanatçının bilinci özel olarak sanat için geliştirilmiştir. Sanatçının bilinci yetkin duyarlıkları ve kavramsal zenginliğiyle belirgindir. Sanatçı insanı duygu ve düşünce düzeyinde iyi tanıyan kişidir. Sanatçının bilinci düşünsel yetkinliğini her şeyden önce felsefenin sağlayacağı verilerden kazanacaktır. Demek ki sanatçının göz olması ya da özel bir görüye ulaşmış olması büyük ölçüde felsefenin katkısıyla sağlanabilir. Bu da bize şunu gösterir: her sanatçı, her gerçek sanatçı kendi koşulları içinde bir filozoftur. Elbette sanatçıdan bütün bir felsefenin sorumluluğunu bekleyemezsiniz ya da ondan meslekten bir felsefe adamının yükümlülüklerini bekleyemezsiniz. Her düzeyli insanın olduğu gibi sanatçının da düşüncelerini felsefi bir temele dayamak gibi bir zorunluluğu vardır.

Gerçek sanat yapıtları bize insanı felsefi bir derinlikte gösterirler. Felsefedeki felsefe başkadır, sanattaki felsefe başkadır. Felsefedeki felsefe insana insanı tartışarak gösterir, felsefede her zaman gidimli düşünce geçerlidir. Sanat insanı bize sezgisel bir düzeyde duyurur. Bu, insanın gösterilmesidir.

Sanat yapıtının felsefi derinliği birbiriyle çözülmez bir bütün oluşturan niteliklerin karşılıklı konumunda, onların karşılıklı ilişkilerinde, biçimlerin altında kımıldanan anlam öbeklerinde kendini gösterir. Bir sanat yapıtı felsefesini olduğu gibi sunmaz ama derinden derine duyurur. Yapıttan izleyiciye uzanan bu etkinlikte sanatçı doğrudan doğruya belirleyici rolü oynamaz. Her şey dolaylı bir iletişimde gerçekleşir. Çehov’un bütün felsefesi kişilerinin sözlerinde, tutumlarında, davranışlarında belirir; yazar hiçbir biçimde bu anlatım düzeyinde belirleyici görünmez. O kişileri karşısında soğuk, yantutmaz, ilgisiz görünür. Yaşamla, insan ilişkileriyle, dünya düzeniyle ilgili olarak onun ağzından tek bir söz alamazsınız. Ama kişilerinin ne yapacağına karışmaz o. Kişileri bazen acımasız eleştirilere yönelebilirler. Çehov buna karışmaz, öyleyse öyledir. Çehov’un Vanya Dayı’sı şunları söyler Serebriyakov’la ilgili olarak:

“ Bak şimdi, tam yirmi beş yıldır sanattan hiçbir şey anlamaksızın sanat üzerine dersler veriyor ve yazılar yazıyor. Yirmi beş yıldır başkalarının gerçekçilik üzerine, doğalcılık üzerine, başka benzer saçmalar üzerine fikirleriyle geviş getiriyor. Yirmi beş yıldır, akıllı insanların zaten bildiği, ahmaklarınsa hiç mi hiç ilgilenmediği şeyler üzerine dersler veriyor, yazılar yazıyor. Kısacası yirmi beş yıldır boşuna vakit harcıyor”

Her sanatçının felsefesini ortaya koyuş biçimi başka başkadır. Dostoyevski’nin felsefesi romanlarının gerçek kişilerinden ya da birinci kişilerinden çok sıradan kişilerinde, ikincil hatta üçüncül kişilerinde yansır. Karamazov Kardeşler’de en önde Dimitri’yi, sonra İvan’ı görürsünüz. Bu iki kardeş, hele İvan, hele de hummalıyken sürekli olarak filozofça sözler ederler, ancak yakından bakıldığında bu sözler birer sayıklamadan başka bir şey değildir. Oysa felsefi incelik ya da felsefi derinlik Alyoşa’nın suskunluğunda, ölçülü davranışlarında kümelenmiştir. Daha basite gittikçe daha derine ulaşırsınız. Romanın en önemli kişisi belki de Staretz Zosima’dır. O bir bilgedir, davranışlarıyla hatta ölümüyle insanı şaşırtır. Gaddar bir askerken son derece yumuşak ve öngörülü bir din adamı olmuştur. “Geleceği acılarla dolu olacak” gerekçesiyle Dimitri gibi birinin karşısında diz çökebilen biri olmuştur. Gruşenka’dan başlayarak romanın en çarpıcı kişileri en baş kişileridir. Gene de, neresinden bakarsanız bakın, Dostoyevski’nin romanlarında insanın eksıkliğini, günaha eğilimini duyarsınız. Dostoyevski de Çehov gibidir, kişilerinin işine karışmaz, yaşamı kendi kafasına göre belirlemeyi düşünmez.

Flaubert’in yüreği gerçekliği koşullamak korkularıyla doludur. O, bu yüzden, gerçekliği olabildiğince eksıksiz gözlemlemek ister. Bu bir doğalcılık telaşı değildir, çünkü Flaubert kendi yapıtını baştan sona özenle kendi kurgular, kendine göre kurgular. Onda kurgunun payandalarını ya da fırça vuruşlarını rahatça görürsünüz. Zola’da gördüğümüz gerçekçi gereç bolluğunu Flaubert’de göremeyiz. Zola elde ettiği gereci kendi felsefesinde bütünleştiremediği için bir bakıma ziyan eder. Flaubert’in felsefesi, Çehov’unki ve Dostoyevski’ninki gibi yalın ve kolaydır. Ancak Flaubert, Dostoyevski gibi yapmaz, tüm felsefesini romanın baş kişisinde, Madame Bovary’de yoğunlaştırır. Öbür kişiler, Madame Bovary’nin kocası o kasaba hekimi George bile bu felsefenin ortaya konulabilmesi için birer basit araçtan, birer yansıtıcıdan başka bir şey değillerdir.

Şiirden vereceğimiz bir başka örnek, zamanda, uzamda ve kavrayışta birbirine çok yakın duran sanatçılar arasında bile bir felsefi doku ayrılığının sözkonusu olduğunu bize gösterecektir. XIX. Yüzyıl Fransa’sının birbirine yolgöstermiş dört şairi, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud ve Mallerme, şiirde simgeciliğin temellerini atarken bambaşka felsefeler geliştirdiler. Baudelaire’in başlattığı simgeyle anlatım serüvenini Verlaine ve Rimbaud geliştirdiler ve Mallerme’ye ulaştırdılar. Onların şiirinde bir yöntem ortaklığı kendini baştan sona duyursa da onlardaki felsefeler başka başkadır. Bu felsefelerin tek ortak noktası belki de çağdaş insanın evrensel tedirginliklerini alabildiğine ve derinden derin duyuruyor olmasıdır.

Baudelaire çelişkilerle dolu kaçılası bir dünya tablosu çizdi. Bu dünyadaki gerçek insan mutsuz insanın ta kendisiydi. Sartre şöyle der:“ Mutlu insan ruhunun gerilimini yitirmiştir, düşmüştür. Baudelaire hiçbir zaman mutluluğu benimsemeyecektir, çünkü mutluluk ahlakdışıdır.” Baudelaire’in dünyası tam tamına Platon’un duyulur dünyası gibi bir şeydi, bir üst dünyayı, ölümsüzlükler ve arılıklar dünyasını, düşünülür dünyayı düşündürüyordu. Gerçek insan bu bataklıktan, bu küçük insanlar dünyasından esir’e doğru kanatlanma tutkusunu taşıyacaktır. Bu bir kaçış deneyi de olsa bir özgürlük deneyidir. Verlaine’e gelince, onun felsefesi duyarlılığı güçsüzlüğe kadar geliştirmiş dengesiz bir ruhun dünyayla ilgili karamsar bakış açısını içeriyordu. Yazgı gibi bir şeyin elinde şaşkına dönen insan acıların en yetkinine ulaşma koşulunu aralıksız yaratacak biçimde durmadan kendine yenilecektir. Rimbaud’un felsefesi çılgınlığın felsefesiydi, başıboşluğun kendini ikide bir duyurduğu bir haz felsefesiydi, mutsuzlukta bile şeytani bir tad bulabilecek kadar atılgan bir ruhsallığın felsefesiydi. Mallerme’nin dünya karşısındaki durumu ince ince bakan, ayrıntıları gören, daha çok görmek istediğini gören, hemen her şeyde uyum arayan, heyecanlarına yenilmeyen bir usçunun durumudur. Onda gerçekliklerin ardında bizi çağırıp duran ülküsel bir dünya gizlidir, bu dünyaya ulaşmak için gündelik yaşamda kullandığımız mantığı bırakmamız gerekir.

      Evet, görüldüğü gibi aynı çağın hatta aynı dönemin sanatçıları yapıtlarında bize başka başka felsefeleri duyururlar. XV.-XVI. Yüzyılların Hollandalı ressamları üç aşağı beş yukarı aynı koşulları yaşamakla birlikte sanatlarında başka başka felsefeler geliştirmişlerdir. Hubert ve Jan Van Eyck kardeşler dünyayı tam anlamında gönül rahatlığıyla gözlemlemişlerdir. Onlar sanki hiçbir şeyden kuşkuya düşmezler, insanı ve doğayı yakından tanımanın ve kendilerine yakın bulmanın dinginliği içindedirler, bu çerçevede insanı da doğayı da ayrıntılarıyla anlatırlar. Dünyayla kavgaları, çelişkileri yoktur. Onların gözünde dünya bir tür cennettir, buna göre varolmak en güzel mutluluktur. Zaten cehennem diyebir şey yoktur; herşey en uygun biçimde düzenlenmiştir. Bosch’a gelince, o insanda, yalnızca insanda değil her şeyde Şeytan’ı bulur. Şeytan uğramış bir insanlığın üyesidir o. Şeytanlık özellikle cinselliğe bağımlı tutsaklıkta kendini gösterir. Bu durumda Tanrı ya yoktur ya da olmadık bir yerlerde gizlidir. Bosch, Van Eyck kardeşlerin tersine her şeyi kötü gözle görür, alabildiğine karamsardır. Haklıdır, yaşadığı dünya hiç de iç açıcı bir dünya değildir: halk yoksuldur, açtır, dilenciliği ve serseriliği meslek edinmiştir. Kıtlık, yangınlar, veba, nice felaketler umudu neredeyse hiçe indirmiştir. Karamsarlık iyimserlikten daha doğru, daha yasal, daha tutarlı gibidir.

      Her gerçek sanatçı yetkin bir sanatsal görüye ulaşmış kişidir. Bu da ancak felsefenin sağlayacağı bakış açısıyla olasıdır. Her sanatçı kendi koşulları içinde filozoftur. Her gerçek sanatçıda insanlığın tüm temel sorunları dizgesel bir tutarlılıkta aydınlığa kavuşur. “ Yüksek düzeyde hiçbir sorun yoktur ki Dostoyevski’nin romanı onu ele almış olmasın” der Gide. Ancak romandaki bu sorunlar durumların, olayların, ilişkilerin arasından sezilebilen sorunlardır, onları bir felsefe kitabında olduğu gibi apaçık göremeyiz. Flaubert yerden göğe haklıdır: “ Tanrı nasıl yaratısında görünmez ve tam güçlü olarak varsa sanatçı da yapıtında her yerde sezilmeli ama görülmemelidir.” 

0 com

AYDINLANMA NEDİR? (Immanuel Kant) (1784)


Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin olmama durumundan kurtulmasıdır. Bu ergin olmayış durumu ise, insanın kendi aklını bir başkasının kılavuzluğuna başvurmaksızın kullanamayışıdır. İşte bu ergin olmayışa insan kendi suçu ile düşmüştür; bunun nedenini de aklın kendisinde değil, fakat aklını başkasının kılavuzluğu ve yardımı olmaksızın kullanmak kararlılığını ve yürekliliğini gösteremeyen insanda aramalıdır Sapare Aude! Aklını kendin kullanmak cesaretini göster! Sözü şimdi Aydınlanmanın parolası olmaktadır.

Doğa, insanları yabancı bir yönlendirilmeye bağlı kalmaktan çoktan kurtarmış olmasına karşın (naturaliter maiorennes), tembellik ve korkaklık nedeniyledir ki, insanların çoğu bütün yaşamları boyunca kendi rızalarıyla erginleşmemiş olarak kalırlar ve aynı nedenlerledir ki bu insanların başına gözetici ya da yönetici olarak gelmek başkaları için de çok kolay olmaktadır. Ergin olmama durumu çok rahattır çünkü. Benim yerime düşünen bir kitabım, vicdanımın yerini tutan bir din adamım, perhizim ile ilgilenerek sağlığım için karar veren bir doktorum oldu mu, zahmete katlanmama hiç gerek kalmaz artık. Para harcayabildiğim sürece düşünüp düşünmemem de pek o kadar önemli değildir; bu sıkıcı ve yorucu işten başkaları beni kurtaracaktır çünkü. Başkalarının denetim ve yönetim işlerini lütfen üzerlerine almış bulunan gözeticiler [vasiler, ç.] insanların çoğunun, bu arada bütün latif cinsin ergin olmaya doğru bir adım atmayı sıkıntılı ve hatta tehlikeli bulmaları için, gerekeni yapmaktan geri kalmazlar. Önlerine kattıkları hayvanlarını önce sersemleştirip aptallaştırdıktan sonra, bu sessiz yaratıkların kapatıldıkları yerden dışarıya çıkmalarını kesinlikle yasaklarlar; sonra da onlara, kendi kendilerine yürümeye kalkışırlarsa başlarına ne gibi tehlikelerin geleceğini bir bir gösterirler. Oysa onların kendi başlarına hareket etmelerinden doğabilecek böyle bir tehlike gerçekten büyük sayılmaz; çünkü bir kaç düşüşten sonra bunu göze alanlar sonunda yürümeyi öğreneceklerdir, ne var ki bu türden bir örnek insanı ürkütüverir ve bundan böyle de yeni denemelere kalkışmaktan alıkoyar.

Demek oluyor ki her birey için nerdeyse ikinci bir doğa yerine geçen ve temel bir yapı oluşturan bu ergin olmayıştan kurtulmak çok güçtür. Hatta insan bu duruma seve seve katlanmış ve onu sevmiştir bile; işte bu yüzden o, kendi aklını kullanma bakımından gerçekten de yetersizdir; çünkü onun böyle bir deneyi gerçekleştirmesine asla izin verilmemiştir, o aklını kullanmayı denemeye hiç bir zaman bırakılmamıştır. Dogmalar ve kurallar, insanın doğal yetilerinin akla uygun kullanılışının ya da daha doğru bir deyişle kötüye kullanılmasının bu mekanik araçları, erginleşme ve olgunlaşma için sürekli bir ayak bağı olurlar. Biri çıkıp yürümeyi köstekleyen bu zincirleri atsa da, en dar hendekten bile hemen öyle pek kolayca atlayamaz; çünkü o henüz kendisine güven duyarak bacaklarını özgürce hareket ettirmeye daha alışamamıştır. İşte bundan dolayı da ruhlarını, zihinsel yanlarını kendi başlarına işleyip kullanarak ergin olmayıştan kurtulan ve güvenle yürüyebilen, pek az kişi vardır.

Oysa buna karşılık, kitlenin kendi kendisini aydınlatması daha çok olanak taşır; hatta ona özgürlük, yani özgür olma hakkı tanınırsa bu durumun önüne geçilemez de. Çünkü yığının içinde, kamuda -vasiler arasında bile- bağımsız düşünebilen bir kaç kişi her zaman bulunacaktır; bunlar önce kendi boyunduruklarını atacaklar, sonra da' insanın kendindekini akıllıca değerlendirmesi yanında bağımsız düşünmenin kişi için bir ödev olduğu anlayışını çevrelerine yayacaklardır. Ama eskiden kitleyi boyunduruk altına sokan ve kendileri de aydınlanmaya öyle pek layık olmayan ve hak kazanmayan gözeticilerden bir kaçı şimdi çıkıp da kitleyi boyunduruktan kurtulmaları için kışkırtırlarsa, öteki gözeticiler bunları 'boyunduruk altında kalmaya zorlarlar; önyargıları yerleştirmenin işte böyle zararları vardır, ve bu önyargılar kendilerini yayanlardan sonunda öçlerini alırlar. Bundan dolayı: kamu ancak yavaş yavaş aydınlanmaya varabilir. Gerçi devrimler ile bir 'baskı rejimi, kişisel bir despotizm, bir zorbalık yönetimi yıkılabilir; ancak yalnız bunlarla, düşüncelerde gerçek bir düzelme, düşünüş biçimlerinde ciddi bir iyileşme elde edilemez; tersine, bu kez yeni önyargılar, tıpkı eskileri gibi, düşüncesiz yığına, kitleye yeni birer gem, yeni birer yular olurlar:

Oysa aydınlanma için özgürlükten başka bir şey gerekmez; ve bunun için gerekli olan özgürlük de özgürlüklerin en zararsız olanıdır:

Aklı her yönüyle ve her bakımdan çekinmeden kitlenin önünde apaçık olarak kullanmak özgürlüğü.

Ne var ki her yandan «düşünmeyin! aklınızı kullanmayın! » diye bağırıldığını işitiyorum. Subay, «Düşünme, eğitimini yap! », maliyeci «düşünme, vergini öde! », din adamı «düşünme, inan! » diyorlar. (Şu dünyada yalnız bir kişi var ki o da, «istediğiniz kadar ve istediğiniz şeyi düşünün, ama itaat edin! » diyor) .3 Her yerde özgürlüğün sınırlanışı var. Peki hangi türde bir sınırlama aydınlanmaya karşıdır, hangisi değildir, ve hangi biçimde bir sınırlama tersine özgürlüğe yararlıdır? Yanıt vereyim: kendi aklının kitle önünde, kamuoyu önünde ve hizmetinde serbestçe ve açık bir biçimde kullanılması her zaman özgürce olmalıdır; ve yalnızca bu tutum insanlara ışık ve aydınlanma getirebilir; buna karşılık aklın özel olarak kullanılışı [der Privatgebrauch], genellikle çok dikkatlice ve dar bir alanda kalacak bir biçimde sınırlandırılabilmiştir ve bu da Aydınlanma için bir engel sayılmaz. Kendi aklını kamu hizmetinde kullanmaktan [der öffentliche Gebrauch], bir kimsenin, örneğin bir bilginin bilgisini ya da düşüncesini yani aklını, onu izleyenlere, okuyanlara yararlı olacak bir biçimde sunmasını anlıyorum. Aklın özel olarak kullanılmasından da kişinin, kendi işi ve memuriyeti çerçevesinde, kendisine emanet edilen topluma ilişkin bir hizmeti ya da belirli bir görevi yerine getirmesi diye anlıyorum. İmdi kamunun çıkarlarını etkileyen bazı işlerde, yapay bir ortak anlaşma gereğince ve hükümet tarafından kamu amaçlarına uygun biçimde ve 'hiç değilse onu ortadan kaldırmayacak şekilde, kanunun bazı üyelerince kullanılabilecek bazı belirli işlemlere, belirli mekanizmalara gereksinme duyulur. Bu gibi durumlarda aklı kullanma tartışmasına kuşkusuz izin verilmez, itaat etme kesin emirdir. Fakat kendisini makinenin bir parçası sayan herhangi bir insan, yine kendisini bir topluluğun üyesi, hatta, evrensel uygar bir toplumun üyesi olarak tanıtması durumunda, örneğin bir bilgin sıfatıyla, kendi düşünme yetisine dayanarak yazılarıyla kamuya yönelir; her hal ve durumda aklını kullanır, ama, zamanında edilgin olarak da olsa görev yaptığı durumları ve işleri de zarara uğratmadan yapar bunu. Üstlerinden aldığı bir emir üzerinde, onun yararlılığı ya da yararsızlığına ilişkin olarak akıl yürüten bir subayın tutumu tehlikeli ve zararlıdır, onun ödevi yalnızca itaat etmektir. Fakat eğer bu konuda doğru olmak gerekiyorsa, bir bilgin olarak onun askerlik hizmetinin yanlışları üzerindeki eleştiri ve düşünceleri ve bunları kamu önüne yargılanması için götürmek istemesi yasaklanamaz. Yine bunun gibi yurttaş, kendisine düşen vergiyi ödeyemezlik edemez; hatta bu gibi vergilere ilişkin yapılan acımasız eleştiriden ve ödememeye yönelik davranışlar, bu uymamaların genelleşebileceği gerekçesiyle cezalandırılabilir. Bununla birlikte bir bilgin olarak aynı vatandaş kamu önünde vergilerin uygunsuzluğu ve adaletsizliği üzerindeki düşüncelerini açıkça belirttiği zaman asla yurttaşlık yükümlülüklerine karşı gelmiş sayılmaz. Yine aynı şekilde bir papaz da hizmetinde bulunduğu kilisenin öğretileri ile uygunluk ve uyum içinde işi gereği kilisenin inançlarını cemaatine ve halkına öğretmekle yükümlüdür. Fakat bir din bilgini olarak “o” bu inançları pekâlâ eleştirebilme özgürlüğüne ve daha fazlasına sahiptir: büyük bir itina ve dikkatle ölçülüp-biçilmiş ve tartılmış düşüncelerini, çok iyi bir biçimde yönlendirilmiş eğilimlerini kamuya iletmek sorumluluğuna sahiptir; bunlar, sözü geçen dinsel öğretilerin yanlış yönleri üzerinde alabileceği gibi, dinin ve kilise işlerinin düzeltilmesine ilişkin de olabilir; ve bunu yaparken de vicdanını rahatsız edecek hiç bir şey söz konusu olamaz. Kilisenin sadık bir hizmetkârı olarak görev ve yükümlülüklerine uygun bir biçimde vaaz verirken o, kendi kişisel kanılarına göre bunu yapmak özgürlüğüne sahip değildir; ama, kendisinin yükümlü olduğu şekilde ve başka bir otorite adına dinsel telkinde bulunmak zorundadır. O şöyle söyleyecektir: Kilisemiz bunları ya da şunları öğretir; işte kullandığı kanıtlar da bunlardır. Cemaati yani dinsel topluluğu için kendisinin bile tam bir inançla bağlı olmadığı din- sel kuralların pratik yaranlarını ve avantajlarını gösterirken o, bunlar içinde saklı bir hakikatin bulunmasının olanaksız olmadığını ve içsel dine karşı çıkan hiç bir şeyin bulunmadığını söylemek durumunda kalır. (Bu gibi dinsel öğretilerde, her durum ve olayda dinin özüne hiç bir şey karşı gelmemiştir, gelemez) . Papaz eğer, bunlardan hiç birini öğretilerde bulamadığını düşünecek olursa, işte o zaman resmi görevlerini vicdanı rahat olarak yürütemeyecek ve görevinden ayrılması gerekecektir. Sonuç olarak din adamının cemaatinin önünde bir eğitimci imiş gibi aklı kullanması yalnızca aklın özel kullanımı olmaktadır, çünkü burada cemaat ne kadar büyük ve kalabalık olursa olsun bir aile toplantısı söz konusudur ve papaz olarak o kişi özgür değildir ve olmamalıdır; çünkü o kendisine dışardan yüklenen bir görev ile bağımlıdır. Buna karşın, alanının bir bilgini olarak din adamı yazılarıyla halka hitap ederken, dünyaya seslenirken, yani rahip olarak aklını kamu hizmetinde kullanırken, aklın herkes için kullanımının ve kendi adına konuşmanın sınırsız özgürlüğünden yararlanır. Zira halkın ruhani yani tinsel işleriyle ilgileneceklerin kendilerinin de ergin olmamaları gerektiğini sanmâk yakışık almayan ve saçmalıkları sürekli kılan bir saçmalıktır.

Fakat bir kilise meclisinde ya da Presbiteryen kiliselerindeki kutsal yönetim kurulunda (Hollandalıların böyle söylediği gibi) görüldüğü üzere, ruhbanlar sınıfı değişmez kesin bir dinsel öğretiler manzumesini, hem kendi üyelerinin her biri üzerinde, hem de onların aracılığıyla halk üzerinde, her zaman için değişmeyen bir koruyuculuğu güvenle sürdürmek amacıyla, bir yemine dayanarak ortaya koymak hakkını kendilerinde bulmamalı mıdırlar? Hemen yanıt vereyim bu kesinlikle olanaksızdır. Söyle ki, insan soyunun gelecekteki her yeni aydınlanmasına engel olacak 'böyle bir anlaşma kesin olarak bir hiçtir, mutlak olarak boş ve gelecekten yoksundur; kaldı ki böyle bir sözleşme, en üstün bir yetke ya da parlamentolar veya en gösterişli ve görkemli barış antlaşmaları tarafından onanmış olsa bide. Çünkü hiç bir çağ bir, yemine dayanarak kendisinden sonra gelen dönemlerin, hem de pek önemli konularda, bilgilerini genişletmemesi ve yanılgılarını düzeltmemesi ya da aydınlanmada ileri gitmemesi için herhangi bir anlaşmaya yönelemez. Böyle bir şey insan doğasına karşı işlenmiş bir kıyım olur; çünkü sözü geçen bu durum, insan doğasının köktenci amacı ve belirlenim ilkelerinden biri olan ilerlemeye aykırıdır, ve bundan dolayı daha sonraki kuşaklar da bu gibi anlaşmaları yetkisiz ve suçlu bularak bir kenara bırakmakta tamamıyla haklıdırlar. Şimdi acaba aydınlanmış bir çağda mı yaşıyoruz? sorusu sorulunca, yanıt şöyle olacaktır: Hayır, aydınlanmış bir çağda değil, fakat aydınlanmaya giden bir dönemde, 'bir aydınlanma döneminde yaşıyoruz. şimdiki zamanlarda olduğu gibi, insanlığın bir bütün olarak, başkasının rehberliği olmaksızın, dinsel konularda kendi aklını iyi bir biçimde ve güvenilir bir şekilde kullanması durumunda olması ya da bu duruma getirilebilmesi için kat edilecek daha çok yolumuz var. Fakat bu yönde özgürce çalışmak için şimdi onların yolunun temizlenip aydınlatıldığına ilişkin farklı göstergelere sahibiz; böylece evrensel aydınlanmaya giden yoldaki engeller, insanın kendi suçu ile düşmüş bulunduğu bu ergin olmayış durumundan kurtuluşu ile ilgili güçlükler yavaş yavaş da olsa giderek azalmaktadır. İşte bu bakımdan çağımız bir aydınlanma çağıdır ya da Friedrich'in yüzyılıdır. Bir prens din konularında, halkına herhangi bir emir vermemeyi ya da yükümlülük yüklememeyi kendi görevi bakımından bir küçüklük ya da bir gerilik olarak görmez ve halkını tüm bir özgürlüğe doğru yöneltirse, hatta bu prens hoşgörülü gibi kibirli bir sıfatı kabul ederek bir zayıflık da gösterse, o aydınlanmış bir kimsedir. işte böyle bir kimse çağdaşlarınca ve kendisine borçlu olacak daha sonra gelenlerce; insanlığı ergin olmayıştan ilk kez kurtaran, hükümeti ilgilendirdiği oranda ve bütün insanları vicdanları ile ilgili tüm konularda akıllarını kullanmada özgür bırakan bir insan olarak onurlandırılmayı hak eder. Onun yönetimi altında kilise ileri gelenleri kendi resmi görevlerinin yapılmasını gerekli gördüğü konularda önyargılı davranmaksızın ve fazla ayak diretip karşı koymaksızın bir bilim adamı gibi kendi güçleri ve olanakları elverdiği ölçüde özgür bir biçimde ve halka açık olarak kendi kanılarını, düşüncelerini ve kararlarını dünyanın yargısına, oyuna ve onayına sunabilirler, hatta bu tutum yer yer, şurda burda Ortodoks öğretiden sapmaları da beraberinde getirse bile; işte bix durum herhangi resmi bir görevle sınırlandırılmamış diğer kimselere de uygulanır. Bu özgürlük ruhu dışarıya doğru da bir açılma ve yayılma gösterir, öyle: ki kendi işlevini yanlış anlayan, görevini kötüye kullanan ve rolünü başarıyla oyna- yamayan hükümetlerce empoze edilen dış engellemelerle bile sataşmak zorunda kalır. Bu gibi hükümetler, en azından ulusun birliğini ve halkın uyumunu tehlikeye düşürmeksizin özgürlüğün böyle bir ortamda. nasıl var olabildiğini gösteren parlak birer örnektirler. Artık insanlar kendi rızalarıyla yollarının üstünden barbarizmin, bir 'tür büyüklük kompleksinin yavaş yavaş kaldırılması için çalışacaklar ve bu da benimsenmiş, yapma ve uydurma birtakım ölçülerin insanları bunların içinde tutmasının ortadan kaldırılmasıyla birlikte gerçekleşecektir.

Burada aydınlanmanın yani insanın kendi kabahati sonucunda karşı karşıya bulunduğu olgun olmayış ya da kendi sorumluluğu sonucu düştüğü ergin olmayış durumundan kurtuluşunun odâk noktası olarak din konularını belirlemeye çalıştım. Çünkü bilimler ve, sanatlarla ilgili olarak yöneticilerimizin bu konular üzerinde söz sahibi olma ve koruyuculuk yapma rolü oynamaları çıkarlarına uygun düşmez; ikinci olarak din bakımından ergin olmayış her şeyden daha çok tehlikeli, zararlı ve onur kırıcıdır. Fakat bilimlerde ve sanatlarda özgürlüğe öncelik tanıyan bir devlet başkanının düşünme biçimi daha ileri bir yayılım gösterir ve kendi yasası açısından bile vatandaşlarının kendi akıllarını serbestçe ve herkese açık olarak kullanmasına izin vermesinde hiç bir tehlikenin bulunmadığını bilir, herkesin önünde daha iyi bir yasanın yapılması için onların düşüncelerini alır; bu durum yürürlükteki yasanın doğru, içten ve açık bir eleştirisini getirse bile; önümüzde bu türe uygun çak parlak bir örnek vardır, hiçbir yönetici bizim kendisini onurlandırdığımız bu kimseyi şimdiye değin aşamamıştır. [Büyük Friedrich, ç.]

Ama kendisi aydınlanmış, hayaletlerden korkmayan bir yönetici elinde iyi örgütlenmiş ve kalabalık bir orduyu toplumun güvenliğini sağlayabilme için bulundursa da, devletin cesaret edemediği şu sözü söylemek yürekliliğini kendinde bulabilir: “İstediğiniz ,kadar ve istediğiniz konular üzerinde düşünün, ama itaat edin! Bu durum ise insansal konularla ilgili olması nedeniyle karşımıza tuhaf ve umulmadık bir durum olarak, çıkar, tıpkı her şeyin hemen hemen paradoksal olduğunu geniş anlamda aldığımızda buna benzer bir sonuca varmamız gibi bir şeydir bu. Yüksek düzeye ulaşmış bir toplum özgürlüğüdür kuşkusuz halkın zihinsel özgürlüğü yanında bir önceliği vardır ve onun önüne aşamayacağı sınırlar koyar: Buna karşın toplum özgürlüğünün daha aşağı bir düzeyde olması demek, onun zihin özgürlüğüne kendi gücünü gösterebilmesi için yeteri kadar yer sağlaması demektir. Doğa bir defalığına sert kabuğu altındaki tohumu özgürlüğüne kavuşturmuş, bütün yumuşaklığı ile onu kollamış, yani özgür düşünmeye yönelik bir eğilim ve hizmet sonunda giderek halkın zihniyetine, onda yerleşmiş bulunan inançlara tepki göstermiş ve yavaş yavaş özgür eyleyebilme aşamasına, gelmiştir. Bu durum yani özgür düşünme ve eyleme, yönetimlerin yani hükümetlerin ilkelerini de etkileyecek ve kendilerine göre insanı kullanarak onu sömürebilecekleri ya da ondan yararlanabilecekleri düşüncesi, makinadan fazla bir şey olan insanın' insansal onuruna uygun davranma düşüncesine dönüşecektir.

Felsefe Yazıları “Aydınlanma Nedir”(1784)- Immanuel Kant- Türkçesi: Nejat Bozkurt – Felsefe Yazıları - 1983
0 com

ESTETİK TARİHİ

Antikçağ

Antikçağın estetik anlayışı objektivistti. Bu şu demektir: Antikçağ için güzel, insani istek, hoşlanma, yaratma ve seyirden bağımsız bir manifestasyondu. Güzel, aynı zamanda hem iyi, hem de doğruydu. Salt, kendi başına, bağımsız (bu anlamda: objektif) olan bu doğru ve iyiye, ahlâksal veya başka türden herhangi bir sübjektif yolla erişilemezdi. Platon için güzel, meydana gelmeyen ve yok olmayacak, başka bir şeye dönüşmeyen, tek ve kendinde-varolan, sonsuz bir şey, en yüksek ide idi. Bir bakımdan sanatın anlamı, olsa olsa taklit (mimemis) olabilirdi; sanat, kendi idealini "kalokagathi” (güzel-iyi) ya erişmek olarak koymakla yetinebilirdi. Platon için güzellik, kendisin- den hoşlanılan ve bizde özel bir duygu uyandıran bir şey olarak, uyumlu (harmonik) ve simetrik olanın içinde "ışır" (Philebos, 51). Ama idenin bu ışıması, insan için duyum ("aisthesis") yoluyla kavranılabilir (Phaidros, 250 B). Yani güzellik, sonuç olarak, duyumsallığa ilişkindir. Bu Platoncu konumlamanın tüm spekülatif çabaların çekirdeğinde yer aldığı görülür. Örneğin, güzel-iyi (kalokagathia) tasarımı altında, sanatın ahlâksal amaçlara da hizmet etmesi gerektiği düşüncesi kadar, güzel ve doğrunun sınırsız geçerliliğe sahip olduğu düşüncesi de, Hegel'e kadar felsefi estetiğin temel savları arasında yer almıştır. Yine bunun gibi, taklit (mimesis) de Platon'la birlikte, felsefi bir inanç olarak estetiğe yerleşmiştir.

Aristoteles mimesis'e, her türlü sanat etkinliğini bağlayan bir şey olarak bakar Ama o Platon'dan ayrı olarak, sanatsal etkinliğin görünür nesnelerin taklidi değil de, "physis" deki, doğadaki yaratıcı gücün taklidi olduğunu söyleyerek, sanatta yaratma (poesis) ya sınırlı bir yer tanımış olur. Aristoteles için sanat, doğada tamamlanamamış (yetkinleşmemiş) halde kalanı tamamlamaya çalışan bir etkinliktir. Sanat, bu yetkinleşme ereğine, en fazla, trajedinin "kathartik" (arındırıcı) etkisinde yaklaşır. Katharsis momenti, geç Antikçağda Plotinos'ta özel bir değişime uğrar. Güzel, Plotinos için de, Platon’ da olduğu gibi, "idede ışıyan şey" dir; o tanrının saydamlığıdır ve ondan, ancak ruhun arınması (katharsis) ile pay alınır.

Ortaçağ

Bu estetik kavrayış, Ortaçağda da genişliğine benimsenir ve Ortaçağ, antik kuramı daha da pekiştirmekle yetinir. Augustinus gibi Aquinolu Thomas da güzelin ölçütleri olarak, birlik, yetkinlik, uyum ve say damlığı sayar ki, bunlar güzelin öznitelikleri olarak kabul edilirle Thomas bu konumlama içinde Platoncu-Aristotelesçi geleneğe sık sıkıya bağlıdır. Ama buna karşılık, onda güzeli iyiden ayırmak konusunda bir çabaya da rastlanır. Hatta Thomas, güzeli, duyum yoluyla hoşlanılan şey olarak şöyle tanımlar: "Güzel, kendisinden dolayı ve seyirde hoşlanılan şeydir" (pulchrum cuius ipsa apprehensio placet) Estetik seyir üzerine yaptığı bu vurgulama ile Thomas, daha sonra süjeye, süjenin sanat yapıtıyla kurduğu ilişkiye önem veren Yeniçağ estetiğine de öncülük etmiştir.

Yeniçağ


Bilgi kuramını temel disiplin yapan Yeniçağda, empirizm de rasyonalizm de, bilgi kuramındaki tüm karşıt tutumlarına rağmen, sanatın güzelden kalkılarak belirlenebileceğini estetiğin bir duyarlık çözümlemesi olması gerektiği konusunda uzlaşırlar. Empirizm için güzel, beğeni, hoşlanma, uyum duygusu (Shaftesbury) , yaygın (toplumsal) hoşlanma (Burke) ile ilgili bir şeydir. Ama empiristler için bile, güzel, yine de kendisinden pay alınan, kendi baş ına bir şey olarak anlaşılmaya devam eder. Rasyonalistler için güzel zaten kendi başınadır ve onu kavramak, rasyonel bilgiden hareketle olanaklıdır. Aydınlanmacı estetik (Baumgarten, Boileau, Leibniz), güzelliği, "duyusal bilginin yetkinliği" olarak tanımlar (Baumgarten). Bu tanımlar, aslında antik geleneğin Aydınlanmacı düşüncede de devam ettiğini gösterir. Leibniz, estetik hazzı, uyumlu (harmonik) ilişkilere göre yapılan bilinçsiz bir karşılaştırma ve oranlamanın doğurduğu bir duygu olarak açıklar ve ayrıca yine antik geleneğe uyarak, bilgelik ve erdemi öğretmede tarihin ve sanatın işlevinden sözeder.

Kant'ın "Yargıgücünün Eleştirisi" (1790) nde tüm bu eğilimler biraraya getirilir ve Kant eleştirel bir temellendirme denemesine girişir. Kant'ın üç büyük eleştirisinin sonuncusu olan bu yapıt, hoşlanma ve hoşlanmamanın, beğeni yetisinin a priori belirleyici temellerini çözümler. Kant için duygu olarak hoşlanma ve hoşlanmamayı objelerde bizim bulduğumuz bir ereklilik ya da ereksizlik tasarımı yaratır. Bu ereklilik iki nelikte (mahiyette) olabilir: ereklilik, doğayı gözleme sırasında teleolojik yargıgücü olarak etkiyen bir şey olarak objektiftir. Ama o, beğeni içinde estetik yargıgücü olarak sübjektif ve formel görünür. Ereklilik kavramındaki bu çift yüzlülük sayesinde Kant, kendisini, estetik yargıların ana dayanaklarını sorgulayabilecek durumda görür: "Estetik olan, bir objenin tasarımında yalnızca sübjektif olan, yani tasarımda objeye değil, süjeye ilişkinliği yapan şeydir". Bu tanımın ifade ettiği şey, "sübjektif kavramının özel Kantçı açılımı içinde kavranabilir. Burada "sübjektif' den kastedilen şey bir bilgi değildir; tersine, o, hoşlanma ya da hoşlanmama duygusu, yani objenin tasarımına eşlik eden bir duygudur. Hoşlanma ve hoşlanmama, tasarımlanmış olan şeyin formel erekliliğini yapar. Bu ereklilik Kant'ta neden formel olarak adlandırılmaktadır? Çünkü Kant için estetik olan şey şudur: Hiç kuşku yoktur ki, beğeni yargısı seyirsel (kontemplatif) dir. Bu yargı, ancak ve sadece, tasarımlanmış şeyin süjede uyandırdığı (kışkırttığı) bir duyguya dayanır ve bu haliyle, tasarımlanan şeyin varlık, nitelik ve yararlılık taşımasına ilgi göstermeksizin verilmiş bir yargı olur. O halde, güzel, ilgiden bağımsız hoşlanmanın objesidir yani o, kavram olmaksızın doğrudan doğruya seyirde kavranan şeydir. Ya da başka türlü ifade edilirse: "Güzellik, kendisinde bir erek tasarımı olmaksızın algılandığı haliyle ereklilik formudur". Ve "güzel, kavram olmaksızın genel olarak hoşa gidendir". Bir beğeni yargısı içinde düşünülmüş olan genel hoşlanma ilkesi, Kant'a göre, "bir ortak duyu koşulu altında objektif olarak tasarımlanmış bir sübjektif zorunluluktur'.

Gerçi sanat yapıtları özgürce üretilmiş şeylerdir; onlar bir keyfilikten (Willkür) doğarlar; ama onlar da akıl'a dayanırlar. Bu yüzden, doğanın ürettiklerinde (örneğin an peteklerinde) ancak sanat yapıtlarına bir benzerlikten sözedilebilir. Çünkü bir özgürlük edimi ile meydana gelmiş olan sanat yapıtı, sanki bir doğa ürünü gibi görünse de, ondan fazla bir şeydir; o bir dehânın ürünüdür, ama doğanın koyduğu kurallara göre çalışan bir dehânın. Kant estetiğinin formalizmi çok eleştirilmiştir. Örneğin Schiller, bu formalizmi aşmak ister ve sanatı bir oyun, sanat yapıtını da, özgür bir ruhun kendi kurduğu bir form-madde birliği olarak görür. Ne var ki, Kant'ın temellendirilmesi, ona karşı çıkanların bile yararlanmaktan vazgeçemedikleri çok önemli bir tarihsel başarı niteliğindedir. Bir kez onun estetiği, Rönesanstan bu yana ortaya atılmış ve 19. yüzyılda en yoğun şekilde savunulmuş olan sanatın özerkliği iddiasını, ilk kez uygun bir felsefi bakış altında ele alan ve bu iddiayı uygun şekilde temellendirmek isteyen bir estetik olmuştur. Onun bilgi kuramı nasıl ki Newton fiziği üzerine bir felsefı yanıt oluşturmuşsa, estetiği de, sanatın özerkliği üzerine bir felsefi yanıt getirmiştir. Kant'ın ve onu izleyenlerin yapıtlarında, sanatı öncelikle estetik dışı amaçların hizmetinde bir şey olarak görmek isteyen, sanatın temelinden böyle bir güdüm altında olduğunu (örneğin onun çağlar boyunca süsleme -tezyinat-, büyü, v.b. gibi şeylere hizmet ettiğini savunan) köklü ve geleneksel sanat kavrayışından tamamen sıyrılma çabası görülür. Hatta bu niteliğiyle Kant estetiğinin Antikçağdan buyana bu konudaki en önemli başarı olduğu çekinmesiz ileri sürülebilir. Örneğin Kant'ın formalizmine karşı çıkan Schiller'in estetik üzerine yargılarında da, bu özerklik pekiştirilmeye çalışır: "Güzellik sayesinde, duyum sahibi insan form ve düşünceye yönlenir; ... Tin sahibi insan ise, tekrar maddeye döner ve duyumsal evreni yeniden kurar. Ve: "insan güzellikle ancak oynamalıdır ve o ancak güzellikle oynayabilir".

Bunu izleyen Alman Idealizminin estetiği, bu güzellik kavramını genişliğine benimsemiş ve kendi spekülatif içerikli estetiği içinde yeniden bu kavramı ele almıştır. Schelling'in romantiklerin de benimsediği formülü şuydu: "Güzellik, sonsuzun sonlu olarak kendini göstermesi"dir.

Hegel, geleneksel güzellik öğretisini en yüksek noktasına ve sonuna kadar geliştirdi. Hegel, kendi idealizmiyle tutarlı olarak, güzelliği ide olarak konumladı. Varolan herşey, idenin kendini açmasından başka bir şey değildir ve herşey kendi doğruluğunu bu ide’nin varlığından, bu salt doğruluktan alır. Böylece, Hegel, sonuç olarak, Antikçağın güzellik-doğruluk özdeşliği düşüncesine dayanmış olur. Bu idenin kendini dışa vurması, açımı, diyalektik yolla olur. İdenin kendini açtığı, somutlaştığı yerlerden biri sanat yapıtıdır. Sanat yapıtında ide tinsel bir nesnellik kazanır. İşte burada "ide sadece doğru değil, aynı zamanda güzeldir. Güzel kendisini sanat yapıtıyla idenin duyusal görünüşü olarak belli eder". Ama o kendi içinde sonsuz ve özgürdür.

Bu güzel kavramı, Hegel'de ancak mutlak bir bilmenin konusudur. O sanat yapıtını, salt sanat yapıtı olarak değil, onu aşan bir bütünsellik alanı içinde ele alır. Bu alanda seyreden ile sanat yapıtı içinde sesini duyuran tin arasında bir sentez meydana gelir. Böylece Hegel, güzele ve sanata, herşeyden önce kendi metafıziği içindeki yerleri bakımından eğilmiş olur. Gerçekten de o, herşeyin birbirine sımsıkı bağlandığı kendi sistemi içinde, güzeli, başka hiçbir şeyle ilgi- si bulunmayan bir konumda görmeyi anlamsız buluyordu. Hegel'in mutlak idesi hipostazlaştırılmadığı sürece, bu idenin felsefı bakımdan yorumlanması zorunlu olan içeriğinin tarihsel oluşumlardan başka bir şey olmadığı düşünülebilir. Öyle ki, günümüzde Adorno, güzel kavramındaki tarihselliğe değinerek, estetik araştırmaların yeniden sanatın neliğine yönelmesi gerektiğini savunmaktadır.



HEGEL'DEN SONRA VE GÜNÜMÜZDE ESTETİK
Alman İdealizminin dağılmasından sonra, bir bütüncül plana dayanarak felsefi binalar inşa etmekten kaçınma isteği estetik araştırmaları da etkilemiştir. İdealist estetiğe ilk tepkilerden biri, Johann Friedrich Herbart (1776-1841)ın estetik formalizminden gelmiştir. R. Zimmermann, Herbart'ın estetik formalizmini izleyerek, güzelin, tasarımlar (uyum, simetri, ritm, v.b.) arasındaki formel ilişkilerden dolayı hoşa giden şey olduğunu belirtmiştir. Gustav Theodor Fechner" (1801-1887), spekülatif estetiğe karşı bir "aşağı estetik", yani deneysel temellere dayali bir estetik geliştirmeye çabalamıştır. Bu gelişmelerin etkisiyle estetik, yavaş yavaş bir "uygulamalı psikoloji" (Lipps) olarak da görülmeye başlanmıştır.

20. yüzyıl estetiği, başlangıçta empirist çıkışlıdır. Bazen seyredenden (estetik süje) bazen de sanatsal yaratmadan yola koyulan kuramlar ortaya atılmıştır. Örneğin Nietzsche ’nin izinde gidenler biyolojik temelli sanat kuramları geliştirmişler; Groos,sanatta özel bir oyun formu görmüş, psikoanalizden etkilenen kuramcılar, sanatı, cinsel doyum fantazi içinde simgesel yoldan karşılayan bir ikame biçimi saymışlardır. Psikolojik ağırlıklı araştırmalar içinde şunlar vurgulanmıştır: Sanat, psikolojik yaşamın temel ihtiyaçlarının doyumu olarak geçerlidir (Volkelt); sanat "bilinçli bir kendini aldatıştır. (K.Lange); sanat bir "duygusal doyum"dur (Müller-Freienfels).

Psikolojist estetiğin en önemli temsilcisi _Theodor Lipps de şunları öğretir: Estetik yaşantı, "özdeşleyim" (Einfühl dayanır. Ben bu edimle kendi duyusal etkilenimlerimi sanat yapıtının içine taşırım, Öyle ki, "estetik hoşlanma, objektifleşen kendinden-hoşlanmanın duyumudur". Ama estetik yaşantı, aynı zamanda sanatsal yaratmanın "içten taklidi" de olabilir. Bu gibi kuramların çoğu içerik sorununa fazla eğilmediklerinden formalist kuramlar sayılabilirler. Formalist ve aynı zamanda normatif bir kuram da Yeni-Kantçı estetiktir (H. Cohen, J. Cohn) . Yeni-Kantçılara göre "estetik değer bir gereklilik karakteri taşır." Günümüzde felsefi estetiği çözülmeye doğru götüren bir olgu da şudur: Bir zamanlar felsefenin çözmeyi denediği estetik problemlerin çözümünü üstlenen bir çok disiplin ve bilim ortaya çıkmıştır; Sanat bilimi (Kunstwissenchaft), filoloji, özellikle empirik sosyoloji ve son olarak Marksist kuramlar. Tüm bu çabalara, parçalı kalsa da aydınlatıcı çözümlemeler ortaya koyduklarından ötürü çok şeyler borçluyuz. Bu çözümlemeler, parça parça estetik alana taşınmakta ve bunlar hermeneutik yöntemlerle birleştirilmeye çalışılmaktadır. Ama tüm bunları sanat üzerine özgül belirlemeler olarak geçerli saymak gerekir.

Bu gelişmelere karşılık, kıta Avrupası felsefesinin bir bölümünde , estetiği yeniden metafiziksel yoldan temellendirmek denenmiştir. Benedtto Croce (1866-1952)nin bu denemesi oldukça ün kazanmış ve etkili olmuştur. Croce, kendinin felsefesi içinde sanatı "sezgici bir etkinlik" ve güzelliği, mutluluk veren bir ifade (Expression) olarak anlamıştır. Sanat yapıtı ise, içten gelenin ifadeye dökülmesidir (expression) ve öbür yandan içten gelenin bir yeniden-yapımı olan bu ifadenin kendisi, seyreden (estetik süje) için duygu-uyancı bir obje (Reizgegenstand) olma işlevi taşır. Bu yüzden sanat yapıtı, hiçbir şekilde bir şeyin, bir izlenim ya da etkilenimin taklidi değildir; tam tersine o, bizzat bir ifade, dışa vurulmuş bir şey (bu anlamda; artık tin- sel bir nesnellik kazanmış şey) olarak, en bireysel bir gerçeklik taşır.

Günümüzde hem kültür tarihi, hem de felsefi açıdan birlikte sürdürülmekte olan estetik çalışmalar, daha çok fenomenoloji çevresinden çıkmaktadır. Burada Moritz Geiger, Max-Scheler ve a özellikle Nicolai Hartmannın adlan anılabilir. Hartmann, "Estetik" (1953) inde, konuya tamamen ontolojik açıdan yaklaşırsa da, fenomenologların betimleyici çözümlemelerinden çok büyük ölçüde yararlanır. Ama, bakma (Betrachtung), seyretme (Anschauung) ve haz alma (Wohlgefallen) edimlerini derinliğine ve zengin biçimde çözümleyen psikolojist ve daha sonra fenomenolojist estetiğe karşı Hartmanın, estetik objenin yapısını derinliğine çözümlemeye girişir. Ne var ki, o, bu konuda kendi ontoloji öğretisinin temel tasarımlarına bağlı kalır ve bu temel tasarımlardan yola çıkarak estetiği bir "sistem"den hareketle kendi içinde birlikli bir alan olarak kurmayı dener.

Martin Heidegger'in büyük tartışmalara yol açan sanat yorumu ise, dayandığı temel bakımından fenomenolojik çıkışlıdır. Heidegger için sanat "doğruluğun yapıta konması" (Ins Werk-Setzen der Wahrheit), kendisinde sadece "yapan" değil, hatta aynı zamanda gerçekleyen, "doğrulayan" olma özelliklerinin birarada bulunduğu tarihsel varlığın saklı anlamının açımı (Offenbarungdur. Heidegger'in bu tezleri, geleneksel estetik tasarımlarla köktenci bir karşıtlık içindedir. (Günümüzde K. Löwith Heidegger'in varlık ve tarihsellik kavramları üzerine bir eleştiri geliştirmiştir).

Günümüzde Felsefe Disiplinleri- Estetik- Ivo Frenzel- Türkçesi: Doğan Özlem -Ara Yayıncılık-1990
0 com

ESTETİK (Ivo Frenzel)


GENEL

Başka hiçbir felsefe disiplini, estetikte olduğu kadar, sağlam olmayan öndayanaklar üzerinde durmaz. O, bir rüzgâr gülü gibi, "her felsefi, kültürel, bilim-kuramsal rüzgârın çarpmasıyla yön değiştirir; bir anda metafiziksel, bir anda empirik, bir anda normatif ve bir anda betimleyici oluverir; bir anda sanatçıdan ve bir anda da estetik haz duyandan (estetik süjeden) hareket eder. Bugün için estetiğin ana konusu sanattır ve günümüz estetiği için doğal güzellik, sanatsal güzelliğe göre ancak bir alt basamaktır; ama belki yarın estetik, sanatsal güzellikte, olsa olsa ikinci elden devşirilmiş bir doğal güzellik de bulabilir". Estetiğin Moritz Geiger tarafından böyle betimlenen ikilemi, özellikle 19. yüzyılın ortalarından buyana bu disiplinin içinde bulunduğu durumu karakterize etmektedir. Çoğu asla yeterince olgunlaşamamış halde kalan estetik kuramlardaki bu çoğulluğun (pluralite) iki nedeni vardır: Bir kez, sanatı, genel olarak bir felsefi kategoriler sistemi altında ele almak zor, hatta olanaksızdır. Öbür yandan estetik temellendirmeler, geleneksel olarak, aslında hep belirli ve değişik bilgi-kuramsal tutumlara daima bağımlı kalırlar. Çünkü estetikte de, bu disiplinin kendi objesini betimleme tarzı, ilkesel olarak, onun sahip oldu~u obje kavramına bağımlıdır. Bu yüzden bilgi-kuramsal problematik, estetikte de doğrudan doğruya kendini gösterir. Denebilir ki, estetiğin bilgi kuramına bu geleneksel bağımlılığı, aşağıda görülebileceği gibi, konunun niteliğinden gelmektedir ve bilgi-kuramsal terminoloji, estetikte de genişliğine içerilmiş haldedir.

ESTETİK KAVRAMI
Estetik sözcüğü, Grekçe "aisthesis" (algı, duyum)den gelir ve ilk kez Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-17ö2) tarafından kullanılmıştır. Christian Wolff'un öğrencisi ve izleyicisi olan Baumgarten, ana yapıtına "Aesthetica" (1750) adını vermiştir. O, bununla, bir "duyum bilgisi bilimi" ortaya koymak istemişti. Bu bilim, "aşağı bilgi kuramı" (gnoseologia inferior) olarak Wolffun sistemini ("Mantık"ını) tamamlayacaktı. Kavramın bu belirlenimine dayanarak Kant, estetiği, "genel olarak duyarlık kurallarının bilimi" olarak gösterdi. Daha sonra Husserl de kavramı bu anlamda kullandı. Ama bu belirlemelerin yanısıra, yine Baumgarten'le birlikte ve ondan buyana yaygınlaşan bir başka belirlemeye göre, estetik, özgür, "serbest (güzel) sanatlar" ve "güzel üzerine düşünme sanatı" olarak da anlaşıldı. Bu belirlemeye göre estetik, artık bir "sanat felsefesi" oluyordu. Estetiğin böyle anlaşılması, klasik ve aynı zamanda en belirgin ifadesini, Alman İdealizminin dört sistemci yapıtında buldu: Kant'ın "Yargıgücünün Eleştirisi", Schelling'in "Sanat Felsefesi", Negel'in "Estetik Dersleri" ve Schopenhauer'in "İstenç ve Tasarım Olarak Evren" adlı yapıtının üçüncü kitabı. Bu yapıtlara egemen olan bir kavrayışa göre, sanat felsefesi, aynı zamanda "güzelin kuramı" ile biraradaydı. Aslında geriye doğru bakıldığında, Platon'dan Hegel'e kadar, güzel kavramının estetik spekülasyonların merkezinde yer aldığı görülür ki, bu açıdan, haklı olarak felsefı estetiğin felsefe tarihi içinde sürekli bir geleneğe sahip olduğu söylenebilir. Yani estetik'e ilişkin felsefi çabalar, estetik adı altında özel bir felsefe disiplini altında toplanmazdan önce de, çok eski bir geçmişe sahip bulunuyordu.
Gerçekten de, sanattaki güzel, sanatsal güzellik bilmecesini çözmek için ikibinbeşyüz yıldan beri bitip tükenmez çabalar sarfedilmiştir. Betimleyici, çözümleyici, eleştirici- normatif ve spekülatif açılardan konuya yönelen çabalar birbirini izleyip durmuştur. Bu bilmece, çözülemezliği oranında araştırmacıları hep cezbetmiş; sanat yapıtının "gerçeklik" ile, onu seyreden (Anschauer) ile ve son olarak onu yaratanla (sanatçı ile) olan ilişkisi, sürekli ele alınmıştır. Ne var ki, güzel kavramındaki ve bu kavramın geleneksel belirlemelerindeki problematik, bugün artık değişmiş olan bir sanat tasarımı altında ele alınmaktadır. Öyle ki, Hegel'in ölümünden bu yana estetik, sadece bir güzel kuramı olmaktan çok, bizzat sanatın ne olduğuna yönelen bir sanat kuramı olarak gelişmeye başlamıştır.

Günümüzde Felsefe Disiplinleri- Estetik- Ivo Frenzel- Türkçesi: Doğan Özlem -Ara Yayıncılık-1990